Tekst do katalogu "Amerykańskie Metafory"
„Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa,
w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną ,
w nadrealność (…)”.
Andre Breton
„Fotografia to magiczny proces, w którym alchemia odgrywa większą rolę niż technologia ...”
Carlos Jurado
Dlaczego fotografia otworkowa? Skąd bierze się ta fascynacja prymitywnymi aparatami bez obiektywów?
Czy w tym świadomym okaleczeniu aparatu nie kryje się czasem forma buntu wobec wszechobecnej techniki
i zaawansowanych technologii? Czy to ostentacyjne odrzucenie zdobyczy cywilizacji nie oznacza czasem
podświadomej chęci powrotu do bezpośredniego kontaktu z naturą i nie jest jednocześnie próbą uwolnienia
się od tych wszystkich protez, w które wyposaża nas współczesna kultura? Czy nie jest to także czasem
próba uwolnienia się spod dyktatu rozumu?
Jeszcze na początku XX wieku – po świeżo przeżytym koszmarze I Wojny Światowej i przed wybuchem II
– Andre Breton w swoim „Manifeście surrealizmu” z 1924 roku pisał: "(...) pod pozorami postępu zdołano
wygnać z umysłu wszystko, co można błędnie czy słusznie otaksować jako zabobon, jako chimerę; zdołano
skazać na banicję wszelkie poszukiwania prawdy niezgodne z przyjętą normą (...)".
Wiara w potęgę ludzkiego rozumu, w nieomylność i niepodważalność głoszonych przez naukę prawd,
zrodziła racjonalizm, scjentyzm i transhumanizm oraz przyświecała poszukiwaniom, których zdobyczami
było, między innymi, wynalezienie prochu i skonstruowanie bomby nuklearnej. Ludzkość kroczyła przez XX
wiek z dumnie powiewającym sztandarem postępu – człowiek rozszczepił atom i postawił stopę na Księżycu
– ale świat wciąż targany był konfliktami, wciąż toczono wojny.
Kiedy dzisiaj spojrzymy wstecz, nie sposób nie zgodzić się z surrealistą Andre Bretonem, który zadał te
prowokacyjne pytania: "(...) czemu [ jednak] nie miałbym przyznać marzeniom sennym tego, czego niekiedy
odmawiam rzeczywistości, mianowicie waloru pewności oczywistej, która w określonym czasie nie jest przeze
mnie podawana w wątpliwość? Czemu bym nie miał spodziewać się więcej po wskaźnikach snu niż po coraz
to wyższym stopniu świadomości? Czy marzenie senne nie nadaje się do rozwiązywania podstawowych
kwestii życia?" Nauka, w której ludzkość pokładała i wciąż pokłada ogromną ufność, często nas zawodzi.
Nie potrafi odpowiedzieć na wiele nurtujących nas pytań. Nasza wiedza o świecie zewnętrznym i człowieku
wciąż się powiększa, ale – paradoksalnie – człowiek jako byt wciąż pozostaje dla siebie samego zagadką.
Rzeczywistość, w której obecnie żyjemy, nieustannie jest oślepiana fleszami i „ostrzeliwana” seriami
z szybkostrzelnych, przywodzących na myśl karabiny maszynowe, aparatów fotograficznych. Powstają miliony
zdjęć. Zostajemy zalewani przez oszałamiająco kolorowe i niezwykle atrakcyjne wizualnie obrazy- widokówki.
To konsekwencja tego, że niejednokrotnie pragniemy nie tyle być w świecie, dotknąć go, co mieć świat
w obrazie – i to na jedno kliknięcie myszki. Nie tyle chcemy kontemplować świat, co przemieniać go w obrazy
– i to za jednym naciśnięciem spustu migawki. Skąd zatem bierze się to zainteresowanie prymitywnymi
aparatami w epoce zachłyśnięcia się techniką i nowymi technologiami? Dlaczego takim zainteresowaniem
cieszy się fotografia otworkowa z jej archaiczną techniką wymagającą czasu, zastanowienia, skupienia oraz
„tajemnej”, bliskiej alchemii, wiedzy o świetle i materiałach światłoczułych? Może właśnie dlatego, że ludzki
świat to nie tylko to, co postrzegane bezpośrednio zmysłami, co jawi się tylko naszym oczom, a co z taką
precyzją rejestrują nowoczesne aparaty fotograficzne. Może właśnie dlatego, że obrazy to nie tylko owe
„okna” z widokiem na rzeczywistość, na otaczający nas realny świat.
Już u progu minionego stulecia Andre Breton skrytykował bierny i odtwórczy stosunek niektórych
twórców do rzeczywistości. Sprowadzanie sztuki do efektownego, cieszącego oko widza, naśladownictwa
zewnętrznego świata. "Trzeba postawić w stan oskarżenia postawę realistyczną (...), która (...) się naprasza
ze swoją drobną „obserwacją”. […] A te opisy! Nic się nie da porównać z ich pustką; to po prostu
nagromadzenie katalogowych obrazków; autor pozbywa się ostatnich skrupułów i korzysta z okazji, aby mi
podrzucić widokówki (...)". Fascynacja techniką i jej zdolnością do reprodukowania świata często przysłania
nam fakt, że do stworzenia obrazów nie potrzebujemy niczego poza naszą wyobraźnią. Obrazy żyją w nas.
Manifestują się w naszych snach, powracają w marzeniach i wspomnieniach. Nie potrzebujemy żadnych
skomplikowanych maszyn, aby je powoływać do istnienia. Artystka Martha Casanave powiedziała kiedyś:
"(...) byłabym naprawdę szczęśliwa, gdyby można było robić zdjęcia używając tylko swoich oczu i umysłu,
a nie tego jakże nieporęcznego i hałaśliwego urządzenia jakim jest aparat fotograficzny. Kamera „otworkowa”
bardzo bliska jest temu ideału.(...)"
Poetyka „otworka”, aparatu pozbawionego obiektywu, zdaje się predestynować go do bycia narzędziem
świata przeżywanego, a nie biernie postrzeganego, naszej podświadomości, a nie czystej fizyczności.
Otrzymany z „otworka” obraz jest – jak to określił Walter Crump – bardziej „miękki”, a przez to bardziej malarski
i odrealniony. Ma charakter wizji sennej lub marzenia snutego na jawie i różni się od tego, który uzyskujemy
przy użyciu obiektywu. Nie da się też go w pełni kontrolować. Nie da się przewidzieć tego, co powstanie po
naświetleniu światłoczułego materiału. Ostateczny wynik zawsze jest zagadką,. Niebagatelną rolę odgrywa
tutaj tak ceniony przez surrealistów przypadek.
Artyści posługujący się kamerami bez obiektywów bardzo często podkreślają, że pomimo swojej
prostoty ta archaiczna technika pozwala im uzyskać niezwykłe efekty formalne – ową tak cenioną przez
wielu malarskość – i stanowi doskonałe medium do wyrażania sposobu widzenia świata przez autora,
odzwierciedlania jego aktualnych stanów psychicznych. Lista cech opisujących estetykę otworkowych
obrazów, i określających jednocześnie istotę samego medium, jest długa. Wymieńmy tylko te cechy, na
które często zwracają uwagę sami artyści. Zacieranie szczegółów dnia codziennego, bezczasowość,
zbliżanie się ku abstrakcji, magiczność (Martha Casanave). Bezpośredniość, osobisty charakter, intuicyjność,
archetypiczność, element niespodzianki, związek z ludzką duszą,, symulację tego, w jaki sposób widzimy we
śnie (Eric Renner). Impresyjność, intuicyjność, brak różnicowania/ hierarchizacji obiektów znajdujących się w
polu widzenia kamery (tak samo wyraźne/ważne jest to, co znajduje się tuż przed kamerą, jak i to, co widnieje
na horyzoncie); zdolność kondensowania czasu, wizualizacji wspomnień (Walter Crump), stanów mentalnych
(Sarah Van Keuren) i emocji (Craig Barber). Penetracja podświadomości, zgłębianie natury czasu, refleksja
nad efemerycznością egzystencji (Scott McMahon). Prześwietlanie natury rzeczy, docieranie do wewnętrznej prawdy o świecie i fotografowanym modelu
– medium „otworka” jako rodzaj psychologicznego rentgena (Sarah Van Keuren). Mitologizacja rzeczywistości
(W. Crump) i jej alegoryzacja (S. Van Keuren), czerpanie z bogactwa jungowskiej zbiorowej wyobraźni (Eric
Renner).
Kamera otworkowa nie tylko jest wolna od nowoczesnych technologii i zdobyczy tradycyjnej optyki (rezygnacja z obiektywu), ale odwołuje się do zupełnie innej epistemologii, zakłada inny, nie mechanistyczny pogląd na świat. Jest bardziej bliska witalistycznemu, spirytualistycznemu i panteistycznemu rozumieniu świata. Nic zatem dziwnego, że tak wiele osób nie potrafi się oprzeć jego magii, daje się uwieść jego estetyce i ontologii. Obraz jest tutaj owym bazinowskim świetlnym „odlewem” – stanowi bezpośredni „odcisk” realnego świata. Jest żywą pamięcią o przeszłości zapisaną na światłoczułym materiale. Prowadzi nas do innego, imaginacyjnego świata, w którym granica między snem a jawą, realnością i nadrealnością zaczyna się rozmywać. Otwiera nas na inną, ponadzmysłową rzeczywistość. Sztuka „otworka” – jak słusznie zwrócił na to uwagę Eric Renner – odpowiada pewnemu specyficznemu rodzajowi wrażliwości oraz specyficznemu sposobowi odczuwania świata. Dotyczy to nie tylko artysty, ale i widza, który kontempluje potem jego dzieło.
Dla artystów, którzy programowo odrzucają aparat uzbrojony w obiektyw i sięgają po aparat otworkowy
głównym przedmiotem eksploracji zawsze jest nie tyle rzeczywistość zewnętrzna, obiektywnie istniejący
świat, lecz rzeczywistość wewnętrzna. Świat fantazji, mitów i archetypów. Nawet w przypadku czysto
przedmiotowych ujęć realnego świata, których tematem jest przestrzeń miejska lub dzika natura, obrazy
są bardzo osobiste, naznaczone piętnem indywidualizmu autora, jego przemyśleniami. Zdjęcia, na które
patrzymy nie są obrazami-widokówkami, to obrazy-wizje wyrażające stosunek artysty do otaczającego go
świata i samego siebie.
Pejzaże czasu...
Niezwykle przejmujące, pełne nostalgii są emocjonalne pejzaże Craiga J. Barbera – weterana
wojny w Wietnamie – które przemierzamy razem z artystą. Jest on naszym przewodnikiem po miejscach,
które bezpośrednio wiążą się z jego biografią, z beztroskim dzieciństwem i burzliwą, mroczną młodością.
Artysta mając zaledwie 18 lat wyjechał jako żołnierz do Wietnamu i na własnej skórze doświadczył piekła
wojny. Powrócił tam po latach („Ghosts in the Landscapes: Vietnam Revisited”) – z aparatem nieuzbrojonym
w obiektyw, z „otworkową” kamerą – żeby zmierzyć się z duchami przeszłości, żeby zrozumieć, wybaczyć,
doznać odkupienia... Na swoich fotografiach utrwala obecnie światy, które bezpowrotnie odchodzą
w zapomnienie i giną pod naporem ekspansywnej nowoczesności, które wkrótce padną ofiarą postępującej
nieuchronnie globalizacji. W swoich wędrówkach odwiedził miedzy innymi Kubę, Europę, Azję...
Martha Casanave, uznana portrecistka, także zwraca się ku przeszłości („Explorations Along an
Imaginary Coastline”), ale jej spojrzenie sięga dalej. Wyrusza w mentalną podróż do czasów, kiedy narodziła
się fotografia. To jej ulubiony okres w historii. Kreując swoje wyciszone, tchnące mistycyzmem nadmorskie
pejzaże powołuje do istnienia światy nawiązujące swoim klimatem do malarstwa C.D. Friedricha. Podobnie
jak twórcy romantyczni jest zafascynowana potęgą dzikiej przyrody, jej malowniczością i monumentalnym,
przytłaczającym nieco widza pięknem. Jednostka zostaje tutaj skonfrontowana z nieokiełznanymi i pełnymi
grozy siłami natury, z bezkresną pustką i samotnością. W tym świecie człowiek to jedynie element krajobrazu,
to figura będąca metaforą istnienia/pamięci/przeszłości. Podczas spacerów po plaży towarzyszy nam
tajemnicza postać – mężczyzna w stroju pochodzącym z odległej epoki. Nie wiemy kim jest. Nie wie tego
nawet sama autorka. Aura tajemniczości towarzyszy nam nieustannie podczas tej podróży w przeszłość.
Fotografia dla artystki jest bliska magii – nie technice – a jej domeną jest kreacja. W jej odczuciu nowoczesna
technologia zawiera w sobie aspekt przemocy – robienie zdjęć przypomina strzelanie (shoot) do rzeczywistości
i wiąże się z zadawaniem jej gwałtu, obraz jest chwytany (capture).
Walter Crump („Rusty”) upodobał sobie zurbanizowany pejzaż nowoczesnych miast. Zabiera nas w
podróż po teraźniejszości, ale jego spojrzenie jest wyczulone przede wszystkim na to, co właśnie przemija,
co niepostrzeżenie odchodzi. Wobec rzeczywistości artysta przyjmuje postawę świadka obserwującego
upływ czasu i zmiany, które on ze sobą przynosi. Wędrując po mieście wypatruje miejsca mało znane,
rzadziej uczęszczane. Komponując swoje kadry wybiera zaskakujące punkty widzenia. Przestrzeń na jego
zdjęciach ulega dziwnym transformacjom wizualnym. Krajobraz miejski emanuje różnymi emocjami i przybiera
różną postać. Niekiedy odnosimy wrażenie, że patrzymy na pełne ciszy i pustki wymarłe miasto – tak jest
w przypadku zdjęć zamieszczonych w tym albumie – innym razem architektura ożywa, zaczyna chwiać
się i tańczyć przywodząc na myśl scenografię znaną ze starych filmów ekspresjonistycznych. Niekiedy
budynki upodabniają się do fantastycznych, baśniowych istot lub zwierząt. Elewacje domów nieoczekiwanie
wybrzuszają się i nadymają jak olbrzymie żaby, a filary mostów wydłużają i wyginają niczym odnóża
gigantycznych owadów. Świat, który wyłania się przed naszymi oczyma, jest niezwykły, z pogranicza jawy
i snu. To świat ukazany przez filtr wyobraźni artysty. Fotografia jest dla Crumpa rodzajem wizualnej pamięci,
która egzystuje poza realnym czasem i przestrzenią.
Pejzaże pamięci...
Nancy Spencer i Eric Renner stanowią niezwykłą parę. Od wielu lat podróżują razem przez życie
i świat sztuki. Połączyła ich wspólna pasja – miłość do fotografii otworkowej, której poświęcili się całkowicie.
Nancy to wizjonerka. Jej fotografie są subtelne i nastrojowe. Jest mistrzynią w operowaniu klimatem i kolorem,
czemu dała wyraz w swojej ostatniej książce „Under the Blue”. Zamieszczone tam zdjęcia zbliżają się do
abstrakcji organicznej. Za pomocą barw autorka wyraża różne emocje. Erica fascynuje świat stereotypów,
którymi żongluje ideologia oraz archetypicznych obrazów – pewnych wyobrażeń/motywów, które w różnych
kulturach przybierają inną postać, ale wyrażają tę samą ideę, odwołują się do istotnych elementów ludzkiej
egzystencji: narodzin, śmierci, odrodzenia; stworzenia świata; pochodzenia zła... W swojej pracy „American
Disguise” artysta analizuje wykreowane przez media ikony – postaci będące nowymi wcieleniami mitycznych
herosów i boginek (Superman, boska Marilyn...) – które zaludniając zbiorową wyobraźnię Ameryki wpływają
na zachowanie i sposób myślenia członków społeczeństwa. W zamieszczonym tu, będącym wspólnym
dziełem, cyklu zdjęć Nancy i Eric przemierzają rozległy pejzaż współczesnej kultury masowej, w której tyglu
mieszają się odmienne światy i zderzają różne wyobrażenia. Pejzaż ten przypomina monstrualnych rozmiarów
wysypisko, na którym obok starych, martwych już mitów i symboli odziedziczonych po minionych epokach,
znajdują się nowe, atrakcyjne mity powołane do istnienia przez literaturę i prasę oraz media wizualne:
fotografię, kino, telewizję. Prace Erica i Nancy, które stały się tematem cyklu „on deaf ears” można określić
mianem asamblaży. Każde zdjęcie to przemyślana i starannie wykonana kompozycja przestrzenna ułożona
z gotowych obiektów. Aranżacje te ze względu na swoją formę i emocje, które wywołują u widza, można
prowokacyjnie nazwać mianem ołtarzyków popkultury. Sytuując swój dyskurs w obrębie kultu, rytuału i maski
autorzy wciągają widza w intelektualną grę skojarzeń. Konfrontują go z lansowanymi przez kulturę masową
stereotypowymi wyobrażeniami na temat świata i człowieka. Odsłaniają mechanizmy, których istnienia często
sobie nie uświadamiamy. Obnażają kryjącą się za niewinnymi przedstawieniami ideologię, która kształtuje
pogląd na świat oparty często na fałszywych przekonaniach i uprzedzeniach. Ołtarzyki popkultury mogą
też być ilustracją mechanizmów, jakie rządzą kulturą popularną, która zestawiając wyrwane z właściwego
im kontekstu elementy miesza je ze sobą i tworzy nowe inscenizacje, opowiada nowe historie będące
odzwierciedleniem aktualnych lęków i marzeń milionów ludzi.
Jesseca Ferguson zaprasza nas na przechadzkę po tajemniczym ogrodzie pamięci. Jednak ów
tytułowy ogród jest zaprzeczeniem naszego wyobrażenia ogrodu. Nie ma tu żywych roślin. Nie ma drzew,
trawy, kwiatów. To nie ogród – to nekropolia pamięci. Poruszamy się po zamkniętej, klaustrofobicznej
przestrzeni spowici w niebieskawą poświatę zapadającego zmroku. Otaczają nas dziwne przedmioty. Nasz
wzrok potyka się o kamienne stele, fragmenty cokołów, wazony. Jest tu wiktoriański zegar, ale bez tarczy
i bez sprężyny, która leży porzucona obok. Jest tu szkatułka, a może pozytywka, są też zabawki. Drewniane
ptaszki, klocki. Niekompletne, zepsute lalki, po których pozostały jedynie popiersia z głowami bez włosów
i bez oczu. Mamy też list i ptasie pióro... Suche fragmenty roślin. Przedmioty te pojawiają się w dziwnych
układach. W różnych konfiguracjach powraca ten sam motyw. Niczym melodia w pozytywce. Upiorna
kołysanka w kolorze chłodnego błękitu. Świat, w który się zanurzamy jest przerażający, martwy, zmrożony
lodowatym oddechem śmierci. To wywołujące dreszcz grozy memento nabiera cech sennego koszmaru.
Kto zainscenizował ten spektakl? Kto zbudował te ołtarze- grobowce? Alfabet jest ułomny, złożony zaledwie
z dwu spółgłosek: „X” i „Q”. Rebus pamięci pozostaje nierozwiązany. Tajemnicza postać „X” jest bezimienna.
Owo pytanie pozostaje zatem zawieszone w próżni. W języku angielskim litera „Q” to skrót od słowa pytanie
(question), ale może także przywołać inne skojarzenia: z utworem złożonym z cytatów, fragmentów innych
utworów (quodlibet) lub z elegijną skargą, narzekaniem (querela). Ludzka pamięć żywi się obrazami, pewnymi
motywami, które powracają obsesyjnie. Ludzka pamięć jest kolekcją wspomnień. Przypomina gromadzone
przez lata w albumach zdjęcia. Kompozycje ukazane na zdjęciach to kolaże. Łączą bowiem elementy, które
– chociaż obce, wyrwane z właściwego im kontekstu – nie zostały zebrane tu przypadkiem. Obiekty te
stanowią zbiór pamiątek i są ważne dla osoby, która je zgromadziła. Nie potrafimy niestety odgadnąć klucza,
według którego je zestawiono. Świadomość każdego z nas posługuje się innym kluczem. Medium fotografii
spoiło te kolekcje w sensowną całość i podsunęło nam nowy interpretacyjny trop... Fotografia to przedłużenie
naszej pamięci. Zdjęcia te poprzez wykorzystaną w nich XIX -wieczną technikę cyjanotypii przywołują czasy,
kiedy narodziła się fotografia. Przypominają zdjęcie wykonane przez L.J. Daguerre’a zatytułowane „Atelier
artysty”. Fotografia ocala wprawdzie świat od zapomnienia, ale nie potrafi go ponownie ożywić. Zamyka nas
w świecie utkanym z obrazów, które odsyłają do rzeczywistości, ale nie tej realnej, istniejącej niezależnie od
nas, lecz imaginacyjnej. Świat, na który patrzymy zawsze jest (już) martwy – nie istnieje. Pamięć i przemijanie
to ulubione motywy Jesseci Ferguson i często powracają w jej twórczości.
Świat wyobraźni Sarah Van Keuren jest hermetyczny i nie poddaje się łatwo analizie. Prace artystki
będące mistrzowskimi kolażami, powstałymi z misternego wplecenia w tkankę jednego dzieła różnych
zdjęć, nie przypominają już fotografii w jej czystej postaci (taki jeszcze jest portret „Audrey”) i zbliżają się
do malarstwa. Ulubione techniki, którymi posługuje się artystka podczas pracy na warstwach obrazu, to
cyjanotypia i guma chromianowa. Te XIX-wieczne metody uszlachetniania fotografii sprawiają, że zdjęcia
wykonane kamerą otworkową stają się bardzo malarskie. Przypominają dzieła impresjonistów (ze względu
na rozedrganą fakturę), nawiązują do symbolistów (zarówno formą, jak i nadawanymi im tytułami), a niekiedy
ocierają się wręcz o abstrakcję organiczną („Alchemiczny ogień”). Dwa kolaże artystki, które znajdują się
w tym albumie, odwołują się do naszej kulturowej pamięci. Przywołują mityczną postać greckiej bogini
Artemidy, którą często przedstawiano z jeleniem. Na ten mityczny obraz boginki nakłada się współczesny
mit związany ze świadomością ekologiczną: Ziemia jako nasza matka / naga ludzka postać i zwierzę jako
alegoria harmonii panującej między człowiekiem a naturą.
Scott McMahon zabiera nas w głąb ludzkiej psychiki. Jego fotografie są przejmujące ze względu
na tworzywo, po które sięga artysta – ludzkie ciało. Ciało jest tutaj medium. Służy do wyrażania pewnych
idei, do obrazowania stanów mentalnych i emocjonalnych podmiotu. Jednocześnie jednak staje się także
przedmiotem – to obiekt poddawany wnikliwej obserwacji. Penetrując cielesność artysta mimowolnie dotyka
mrocznej sfery nieświadomego, którego jest ona siedliskiem. Cielesność pojawia się na wielu fotografiach.
Raz poraża swoją szorstką namacalnością i brzydotą – zwłaszcza w zbliżeniach twarzy traktowanej jak
maska („Suspended Passages”, „Tales”, „Tintypes”). Innym razem przybiera efemeryczną, widmową postać
– jest zjawą, rozmazaną plamą o jedynie mglistych ludzkich zarysach (seria „Figure”). Ta podróż przez labirynt
ciała staje się poszukiwaniem odpowiedzi na pytania „kim jestem ja”, „kim jest człowiek”. Działania artysty
można usytuować w obrębie szeroko rozumianego body- artu. Zamieszczone w albumie prace pochodzą
z serii „Tintypes” („Harmonic Grid”) i z serii „Figure” (pozostałe zdjęcia). Przy ich powstawaniu autor posłużył
się techniką tinotypii i gumy chromianowej. W nowym projekcie będącym instalacją łączącą różne media
(w tym między innymi projekcję wideo, dźwięk i ciało artysty) fotografia stanowi jedynie jedno z wielu
tworzyw.
Jedni artyści nie ingerują w obraz otrzymany z kamery otworkowej. Pozostawiają go w stanie
nienaruszonym uważając wszelką manipulację dokonaną ręką człowieka niemal za świętokradztwo. Drudzy
idą o krok dalej. Mieszają ze sobą różne techniki. Łączą w jednym dziele różne media. Czy istnieją jednak
jakieś nieprzekraczalne granice między fotografią i malarstwem? Prace, które możemy tu zobaczyć przekonują
nas o tym, że takich granic nie ma. Parafrazując słowa Andre Bretona doświadczenie obcowania z fotografią
otworkową można podsumować w ten sposób. Najwspanialsze w tego rodzaju fotografii jest to, że nie ma
już rzeczywistości, realnego świata, jest tylko czysta fantazja – ocierająca się o sen i marzenie, nadrealność.
Poetyka „otworka” pozwala widzowi odkryć na nowo dziwność świata i spojrzeć nań oczyma dziecka, którym
każdy z nas jest w głębi serca.
© Joanna Turek
Tekst do katalogu Amerykańskie Metafory. Wydawca: Galeria Pusta, Górnośląskie Centrum Kultury. Katowice, 2009.
